Виктор Ан: патриарх узбекской творческой фотографии


Не так давно исполнилось 135 лет узбекской фотографии. В Узбекистане вышли три тома антологии, посвященной ее истории. Первый том сборника (1879-1940) охватывает период от рождения и первых шагов узбекской фотографии в конце ХIХ века до работ мастеров, работавших в первой половине ХХ века. Том второй (1941-1990) рассказывает о творчестве фотографов второй половины ХХ века, и представляет работы лучших своих представителей. Третий том (1991-2004) посвящен современной фотографии независимого Узбекистана.Наш собеседник — известный фотограф, член творческого объединения Академии художеств Узбекистана, член Союза фотохудожников России, один из составителей этой антологии, Виктор Иванович Ан.

Мне хотелось бы поговорить, в первую очередь, о творческой, непрофессиональной фотографии — эту тему мало обсуждали. Ведь профессиональная и творческая фотографии — разные вещи и не всегда напрямую взаимосвязанные. Творческая, свободная фотография — только маленькая веточка на фотографическом дереве, где еще множество других веток существует (СМИ, реклама и т.д.).

Для занятий творческой фотографией надо иметь смелость не оглядываться ни на кого и быть независимым. Свободный фотохудожник чаще всего любитель, и своей фотографией ни на кого не работает. Другое дело, что ему приходится самому оценивать конъюнктуру, решать, куда в своем творчестве идти. Он работает как хочет, и когда захочет, по настроению, что нередко превращается в расслабленность. Это, кстати, одна из причин, почему многие из фотолюбителей вылетают из фотографии быстрее, чем профессионалы…

А профессионал всегда связан какими-то внешними обязательствами. У 99 % фотокорреспондентов именно творческой, свободной фотографии немного. Профессионалы чаще становятся буквально рабами своей профессии. И поэтому в свободной фотографии многое зависит от того, насколько, например, газетчик или рекламщик, привыкший «делать красиво», (и значит — банально) способен освободиться от отпечатка своей профессии, чтобы передать внутреннюю суть предмета.

Зато профессионал, хочешь не хочешь, всегда в форме. И в личных амбициях фотографу профессия очень помогает. Например, для пейзажиста первое дело – знание географии, для жанровика — умение находить контакты. А профессионал постоянно ездит, расширяет географию, общается с людьми, находит темы. Так что со счетов профессию скидывать нельзя…

В Узбекистане творческая фотография, я полагаю, стала развиваться довольно поздно, где-то в 70-е годы.

Но ведь гораздо раньше уже были такие фотографы, как Макс Пенсон, например?

Нет, нет, это не творческая фотография в чистом виде. Даже работы Худойбергена Диванова, стоявшего у истоков узбекистанской фотографии в целом, все равно относятся к фотографии профессиональной.

Конечно, и то время, когда на территории нашей страны только зарождалась фотография, с ней пробовали экспериментировать, например, снимавший обнаженную натуру А. Гринберг. Но с приходом большевизма эти частные фотографы исчезли. В стране официально провозглашенного соцреализма их творчество востребовано не было. Зато главенствующее место заняли госструктуры, напрямую связанные с профессиональной фотографией: издательства, СМИ и само производство.

Уже с 30-х годов ХХ века здесь работали такие значительные фотографы, как: М. Пенсон, П. Кульдяшов и Ф. Федоров. Все их работы напрямую связаны с каким-либо специфическим производством или со СМИ. Например, об уникальном промышленном фотографе Федорове, работавшем в «Чирчикстрое», зрители узнали много нового совсем недавно.

А творческая фотография у нас, как и на всей территории Советского Союза (кроме Прибалтики), существовала полулегально, как бы под столом, — без всяких выставок и изданий. Официально она возродилась и стала активно развиваться только в 70-е годы, когда на базе любительского движения везде стали появляться фотоклубы, встреченные с энтузиазмом, т.к. позволяли художникам активнее реализоваться: выставляться, издаваться, обмениваться мнениями с другими клубами. Причем по всему Союзу.

Нельзя сказать, что раньше такие выставки как-то запрещались — они просто не были востребованы. А теперь появилась соответствующая среда, возникли условия для творчества, и в том числе для коллективных и персональных выставок, дискуссий и т.д.

У нас в республике на развитие творческой фотографии особенно повлияли два человека. Одной из наиболее ярких фигур конца 70-х и начала 80-х годов в творческой фотографии Узбекистана можно назвать Владимира Соколова, классного пейзажиста, — причем, что интересно, чистого фотолюбителя.

А вторым не менее энергичным организатором фотодела в республике был руководитель фотоклуба «Панорама» Михаил Штейн, невероятно харизматическая личность. Правда, с заметной авантюрной жилкой.

«Панорама»

Итак, в Ташкенте такой фотоклуб назывался «Панорама». На мой взгляд, с момента его возникновения в 70-х годах здесь и стала формироваться по-настоящему творческая, свободная фотография. Как видим, исторически временной отрезок ее развития получается не очень большим.

Сам я пришел в этот клуб в середине 80-х годов, будучи профессиональным фотографом уже лет 5. И что удивительно, в это же время в «Панораму» вошла целая группа очень одаренных ребят: Марат Болтабаев, Толик Рахимбаев (к сожалению, лет пять назад он умер, уже работая в России фотокорреспондентом газеты «Известия»), Валерий Харитонов, Леонид Кудрейко, Сергей Карандаев, Саша Шепелин, Игорь Камаев.

И все они стали фаворитами. Потому что с приходом этой группы появились новые идеи, и, как мне кажется, произошел какой-то поворот, — в местной творческой фотографии почувствовалось движение.

Ежемесячно у нас проводились внутриклубные фотоконкурсы. При обсуждении фотографий, — а они специально представлялись анонимно, — принято было прямо говорить о работе любого участника то, что думаешь.

Даже проведения выставок и обсуждений уже было достаточно. Пожалуй, именно они нас развивали больше всего. Ведь каждому фотографу такое взаимообогащение просто необходимо. А прежде его очень не хватало. И из-за ограниченности информации часто возникало взаимное культурное непонимание. Приезжали, допустим, к нам тогда иностранцы на выставки и абсолютно не обращали внимания на те вещи, которые казались ценными нам. Зато охали над теми фотографиями, которые мы считали напрочь плохими.

Лежащие здесь на столе фотоальбомы и каталоги в общем иллюстрируют историю нашей творческой фотографии. И самое ценное здесь — вот эти две раритетные тоненькие брошюрки.

Пусть в других странах проходят сотни подобных выставок и выходят сотни таких изданий, но для истории нашей, узбекской фотографии и эта маленькая крупица очень важна.

Во-первых — каталог с фотовыставки 1970 года. Это одно из сохранившихся первых изданий, где представлены хотя и не чисто творческие фотографы, но названы их фамилии. Практически все ее авторы — профессионалы, фотокорреспонденты разных изданий.

А вторая брошюра — это экспериментальное издание конца 80-х годов, тиражом всего в 500 экземпляров. Оно представляет собой уже именно творческую фотографию. А авторами ее стали не только ребята из фотоклуба «Панорама», но и фотографы из разных мест Узбекистана, работавшие в этом направлении. Здесь и фотографии самого Миши Штейна и работы Виктора Вяткина, Ленура Аметова, Умиды Ахмедовой, Кости Минайченко, Толика Рахимбаева, Владимира Соколова, Гены Титкова, Володи Дубровского, Анатолия Зуева и В. Клепко.

Потом, позднее, всё больше стало выходить в свет альбомов фотографий отдельных авторов (Макса Пенсона и других).

И, наконец, в 2001 году появилось очень важное издание — альбом узбекистанской творческой фотографии «Поэзия света и тени», составленный Виктором Вяткиным и Юрием Подпоренко. В нем, кроме самих работ, представлены краткие очерки жизни и творчества многих фотохудожников нашей республики.

Лично для меня в этом каталоге на сегодняшний день самая сильная и интересная фотография — вот эти ботинки. Причем во время издания сборника эта фотография особого внимания не привлекала, сейчас же для меня это — настоящее открытие. Почему, не знаю. Кстати, ее автор, Виктор Вяткин, профессиональный живописец с хорошим базовым образованием.

У каждого времени свои вкусы. Ну, к примеру, сейчас бы я наверняка свою фотографию «Утро» в этом каталоге не публиковал. Хотя тогда она звучала, как откровение, но, на сегодняшний мой взгляд, — это одна из самых банальных в альбоме.

Я думаю, вся прелесть именно в том, что сегодняшний взгляд — другой. Но фотографии Саши Шепелина из серии «Фантазии корней» и сейчас кажутся очень талантливыми. Вообще, этот каталог можно считать результатом деятельности фотоклуба «Панорама» в пору его расцвета…

Да, со временем меняемся и мы. Сегодня уже мне за некоторые прежние фотографии стыдно, и по исполнению, и по изобразительному решению они устарели.

Смена поколений

К сожалению, в начале 90-х годов, в силу исторических причин, развитие творческой фотографии у нас практически остановилось. Хотя еще какое-то время в «Панораму» кто-то приходил, однако новых заметных идей не появлялось. И с окончательным развалом клуба целое десятилетие не было никакого притока и регенерации фотографов в творческой фотографии. Из молодых, наиболее ярких фотографов тех лет я могу назвать, пожалуй, только Хамдама Шерахмедова.

А 10 лет перерыва в художественном процессе — слишком большой срок! В идеале новые талантливые люди должны приходить гораздо чаще, чтобы смена поколений происходила в нормальных условиях. А наша смена, при таком многолетнем разрыве между поколениями, запоздала. Ведь молодым, чтобы созреть, нужно время, мы с ними по времени уже не совпадаем.

И все-таки из прежней группы немало фотографов продолжали быть фаворитами и в непростые 90-е годы. Но работа фотографа — настоящая гонка: постоянно надо быть в курсе всего, что происходит в профессии — и этому соответствовать. Стоит только дать слабину, как уже вылетаешь из обоймы… И постепенно за те 10 лет из безусловно талантливых фотографов две трети отсеялись.

Раньше какой-то процесс, какие-то течения в искусстве длились десятилетиями или даже столетиями, а сейчас — всего лишь годами. И в области фотографии — не успеешь как следует разобраться с каким-то новым течением и перестроиться — оно уже устарело.

Фотография — полутехнический вид искусства, поэтому в фотографии всё идет по-своему. А в творческой фотографии еще и своя специфика. Почему сегодня важнейшим стержнем творчества ее создателя становится его жизненная позиция? А потому что в фотографии особых открытий ожидать не приходится. Грубо говоря, удивить невозможно. Всё уже придумано и миллион раз сделано. А вновь придуманное — через год уже растиражировано и отживает свое.

Так же своим путем идет и восприятие творческой фотографии. Появились новые концепции, совсем другие формы — видеоарт, инсталляции и пр. Расширяя рамки классических, традиционных форм, фотохудожники ищут новые ходы для своей реализации. Значит, как-то по-новому всё надо и воспринимать и удивляться. Это непросто. Многие рассчитывали работать по старинке, не спеша, А тут подряд одна-другая-третья смена каких-то ценностей… Потому и уходят из профессии даже молодые и талантливые, а немолодые — и подавно.

Но такой уход из фотографии нисколько не умаляет прежних заслуг фотохудожника. Уже сделавший какой-то задел мастер, конечно, имеет право продолжать то, чем он занимался прежде. Он внес свою лепту, дал толчок молодым, и это стало историческим фактом.

М.С.: А Вы сами не пробовали преподавать?

Не все умеют учить. К преподаванию надо иметь способности. Это другая профессия. Должна быть отработана какая-то система, а у меня этой системы практически нет. Я лишь фотограф. Сама фотография для меня важнее и интереснее. И учительство мое — в моем творчестве. Говорить словами мне тяжелей, чем говорить фотографией.

Ташкентский Дом фотографии

Образование Дома фотографии в Ташкенте в 2002 году дало новый сильный толчок делу. Благодаря Шахнозе Каримбабаевой, которая до последнего времени возглавляла ТДФ и буквально дневала и ночевала там, колеса завертелись. Объединились разрозненные до этого фотографы. Снова стали проводиться регулярные выставки, выполнятся какие-то проекты, фотоконкурсы, издаваться альбомы.

А самое главное — при ТДФ в 2006 году открылась фотошкола. В истории узбекской фотографии — это очень важное событие. Потому что из закончивших ее наверняка найдется хотя бы с десяток ребят, способных и дальше профессионально развивать творческую фотографию.

И уже сейчас на выпускных выставках фотошколы чувствуется, как молодое поколение формирует новый пласт узбекской фотографии. У этой молодежи есть желание что-то такое особенное сделать. Выпускники друг друга знают, общаются и в поисках работы друг за друга держатся.

Так что какой-то задел есть. И появилась надежда на нормальное, беспрерывное развитие этого вида искусства.

Кроме того, должен заметить, что выставочных площадей в Ташкенте стало гораздо больше, чем было раньше. В этом узбекские фотографы имеют серьезное преимущество по сравнению с другими странами постсоветского пространства. Да, да, в этом особенность Узбекистана — в изобилии выставочной территории. Даже в соседнем Казахстане так просто вы не выставитесь, и в России это тоже проблематично. А здесь вроде бы — реализуйся, пожалуйста!

Этому, в первую очередь, может помочь специальная литература. Много информации сейчас дает и Интернет. Хотя я бы не слишком уповал на него. Сидение в Интернете — все же не главный фактор для роста. Непосредственных контактов, учебы в каких-то культурных центрах, где всё это крутится гораздо интенсивнее, он не заменит. Интернет не научит культуре хорошей фотографии. Ведь там нет необходимого отбора, всё навалом и неопытным фотографам трудно сориентироваться.

В нашем развитии важнейшую роль сыграл фотоклуб с его живым общением. Но нам приходилось тратить десятилетия, собирая по крупицам опыт.

Сейчас времена другие и у фотохудожников появились реальные возможности посещать признанные культурные центры, тесно общаться со специалистами. Все это обеспечивает огромный рывок вперед в получении знаний.

Разрывы

В мировых культурных центрах процессы в искусстве развиваются эволюционно, без каких-либо сбоев. Течения плавно перетекают одно в другое. Общество вкладывает в это средства, поддерживает своих художников. Всё новое, постепенно накапливаясь, наращивает какой-то культурный пласт. Но чем тоньше этот слой, тем легче в нём появляются разрывы.

М.С.: Что можно сказать про культуру фотографии у нас?

Само то, что творческая фотография у нас появилась только в 70 годы, уже о многом говорит. И то, что профессиональных фотографов было десятка три, не больше — тоже. И любителей, наверно, три десятка, из которых известных — лишь половина. Это же слишком мало!

Где-то в 80-е годы во всем мире появились доступные для публики минилаборатории. Они заменили ручную обработку цветных фотографий. Эти минилабы стали новой ступенью в развитии фотографии не только профессиональной, но и творческой. В Узбекистане, хоть и с опозданием, минилабы появились тоже, что значительно облегчило работу фотографов. Но во многих странах пленку возвращали, упакованную в специальные целлофановые пакетики, чтобы не повредить, не поцарапать. У нас же в этих минилабах приобретение таких пакетиков посчитали лишними расходами. Пленку нам сдавали, закрученную вручную и вложенную в пенальчик из-под пленки, а, значит, поцарапанную. Образовался пусть небольшой, но разрыв, — культурный или технологический.

Или, например, тогда же появилось такое технологически очень сложное течение, как фотографика. Оно было не всем по зубам, это сейчас фотографика, благодаря компьютеру, стала доступной. Особую известность в этом течении в Союзе получил Виталий Бутырин из Прибалтики. А на нашем творчестве фотографика почти не отразилась. Индивидуальными экспериментами в этой области плотно занимался Олег Зозуля, ну и еще Юрий Игумнов, Анатолий Зуев и Александр Шишов попробовали поработать в этой манере, но буквально 2-3 фотографии сделали . Получается, что нормальной преемственности у нас нет.

В Европе вновь стало активно развиваться течение концептуальной фотографии. Нас это течение не коснулось и на нашу творческую фотографию принципиально не повлияло и в течение не переросло. Снова разрыв!

И то, что не хватало изданий и выставок, и проходили десятилетия между поколениями фотографов, всё это — те же культурные разрывы. Многое, что происходило в мировой фотографической культуре, просто прошло мимо Узбекистана. Из-за этих разрывов мы спустя время, наскоком, приступаем к чему-то, уже отшумевшему в мировом искусстве.

Техника теснее связана с профессиональной фотографией. А в творческой фотографии, наоборот, в принципе можно снимать и мыльницей. Поэтому преемственность в ней важнее всего остального.

Должен еще раз повторить: культурный пласт творческой фотографии должен постоянно наращиваться, развиваясь без разрывов, искусственных торможений из-за непонимания или осторожности. Причем, замечу, в Узбекистане развитие творческой фотографии не столько связано с цензурой, сколько именно с отсутствием такой преемственности. И наше отставание во многом обусловлено этими самыми культурными разрывами.

Хотя, конечно, не только нехватка информации и культурная изоляция приводит к отставанию, всё немного сложнее, на мой взгляд.

В любом случае, выход из этого только один — эволюционный процесс. Все должно созреть.

И первый шаг — не запрещать художнику думать и творить.

Фотохудожнику, помимо таланта и трудолюбия, необходимо еще умение радоваться, удивляться и сострадать увиденному. Не дай Бог чиновникам вмешиваться в дело фотографа, указывать художнику, как ему думать! Такое вмешательство и само по себе есть результат перерывов в эволюции, и оно же может стать очередной предпосылкой для них.

Причем делается это функционерами не сознательно, а скорее в силу каких-то обстоятельств. Они по мере возможностей стараются выполнять свои функции. Здесь важно, что превалирует — общественное мнение или мнение чиновника. И когда общественное мнение, в целом, безучастно относится к искусству фотографии, то побеждает мнение чиновника. Тогда возникает драматическая ситуация.

Как это и произошло с Умидой Ахмедовой, уголовно осужденной за свои документальные работы. Причем, я бы среди наших фотографов, в первую очередь, выделил актуальность именно её авторской позиции. Хотя многие считают, что она работает в классическом стиле, на мой взгляд, ее творчество скорее можно отнести к современному искусству.

Родиться в провинции, умереть в Париже

Есть такая поговорка, относится она и к нам, фотографам. Как у многих, у меня тоже возникала мысль: «Не уехать ли?» Потому что у каждого художника есть честолюбие, каждый мечтает быть востребованным. И никому не хочется работать в стол.

Возможно, наиболее востребованными художники становятся именно «в Париже». И реализоваться, действительно, лучше в центрах.

В прошлом году в Берлине в честь 20-летия падения Берлинской стены проходила сборная фотовыставка стран СНГ, организованная институтом Гёте.

А весь проект курировала искусствовед из Берлина Юлия Ройтер, прекрасно владеющая русским языком и очень хорошо разбирающаяся в советской живописи. Узбекистан представлял я и мне с ней было очень интересно общаться. Особенно, когда она специально приезжала в Ташкент, чтобы разобраться в деталях нашей части проекта. И что интересно — за три месяца до начала она уже показывала конкретные эскизы экспозиции.

В Европе фотография совершенно другая. Причем, поскольку технологии на таких выставках сейчас смешанные, большинство участников выставки — не фотографы в чистом виде, а художники с видеокамерами и фотоаппаратами. У современных европейских фотохудожников приоритетна идея, а уже потом изображение. Поэтому их работы по содержанию оказались более социальными, чем наши. А мы, просто фотографы, выставившись в более классическом исполнении, ощущали себя среди них белыми воронами.

Если в Германии реставрируют какое-то старинное полуразрушенное здание, то делают это так , что архитектура продолжает как бы отражать прошлое. Для них важно все, что можно, сохранить. Например, настолько аккуратно были отреставрированы и сохранены различные здания и городские панорамы на востоке Германии после падения Берлинской стены, что берлинский фотограф Штефан Коппелькамм, сняв их панораму в 1989 году, через 20 лет смог отснять их миллиметр в миллиметр такими же. Эти фотографии были созданы в рамках проекта «Ortszeit — Local Time» «Местное время» по случаю 20-ой годовщины падения Берлинской стены и открытия границы между Восточной и Западной Германией. Причем за счет технического качества форматной камеры, которой они сняты, фотографии дышат именно тем временем – Х1Х веком, когда были созданы те дома. Кстати, и в этом сейчас особенность аналоговой технологии (она ведь уже почти ушла), — она говорит о прошлом… Осенью 2009 года и у нас в Доме Фотографии показали эту выставку.

Время сейчас так изменилось. Цифровые технологии спровоцировали рывок во всем и заправляют всем. Их и должно быть много. Кстати, вы заметили, если в аналоговых технологиях женщин было очень мало, десятые процента, то сейчас, с цифровыми технологиями, женщин наверняка работает процентов 30. Потому что прежняя обработка фотографий была не по зубам женщине, а сейчас она доступна всем. И женщины с удовольствием возятся в фотошопе, собирают коллажи. И представьте, в какое качество потом перерастает это количество в 30 %!

…Некоторые из моих узбекских коллег в свое время эмигрировали. Не знаю, где и как они устроились — контактов нет. Не уверен, что они смогут заниматься фотографией профессионально, поскольку чужакам везде тяжело «протиснуться».

Надо сказать, что успех зависит не только от достоинств самого произведения, но и от его раскрутки. И в России было немало художников на уровне, допустим, Винсента Ван Гога или Сальвадора Дали. Имена последних двух известны любому малышу. Я же, например, Михаила Врубеля или Павла Филонова ставлю даже выше многих прославленных европейских художников. Но дело именно в том, что само общество активно вкладывало средства в «мировое прославление» своих художников. С Врубелем и Филоновым этого не произошло, обществом они не были поддержаны. Поэтому их имена известны только специалистам. Хотя фигуры это очень значимые, их влияние на многие течения мирового искусства живописи неоценимо.

По моему разумению, любое течение в искусстве как бы состоит из предисловия, предпосылки и его разработки, финала. На пустом месте ни импрессионизм, ни кубизм появиться не может. Нужен какой-то толчок. И чаще всего сами художники его и дают, подготавливая те направления, которые потом разработают следующие поколения художников.

Именно в культурных центрах подхватывают и реализуют то, что начато на периферии. Пикассо и Дали — финалисты в своих направлениях. Они эти направления закрывают, доводя их до совершенства. После в этом направлении уже делать нечего. Эволюционно после них уже пойдут или «пост…», или эпигоны, которые лишь повторяют, не внося нового.

Конечно, и наши очень талантливые фотохудожники в мировых культурных центрах тоже бывали. Первое время — охи-ахи, всплеск восхищения. А дальше в художников надо вкладывать и вкладывать деньги. Но если этого не делают на родине, то с какой стати чужая страна будет вкладывать в имя нашего художника средства? Так что, если ты не принадлежишь этому центру, то ты ему и не особенно нужен. Там своих умных и одаренных хватает, зачем что-то отдавать чужакам?

К слову сказать, альбомы узбекистанца Макса Пенсона так хорошо издавались только благодаря его родным…

А богатая страна даже может себе позволить вкладывать средства и в освещение каких-то общемировых проблем.

В истории американской фотографии был такой фотограф мировой величины Юджин Смит, член новостного фотоагентства «Магнум», знаменитый своей серией «Минамата». Речь идет о населенном пункте в Японии, где Смит в 60-70 годы прожил года три. В Минамата действовал химзавод, который сбрасывал в бухту рядом содержащие ртуть отходы. В результате у японцев, любителей морепродуктов, начались болезни (около 200 человек умерло), а дети стали рождаться уродами. В то время проблема экологии только стала осознаваться обществом. Смит как журналист в этом учуял сенсацию и подписал с каким-то английским журналом контракт на серию публикаций об этой трагедии. Серия вызвала мировой скандал и завод оказался на грани закрытия. Родители детей-уродов, которым грозила потеря единственного заработка, поймали и избили автора, искалечив его. Однако к концу жизни Смит накопил огромный фотоархив, привел его в порядок. Так вот американское общество посчитало необходимым сохранить эти материалы и какой-то музей согласился выкупить фотоархив Юджина Смита.

О стержне творчества

Возможно, я бы и уехал. Но дело в том, что весь мой, во многом уникальный материал, как раз не «в Париже, а в деревне», — здесь, в этой фотографической провинции.

Я с 70- годов чистый газетчик. Где-то в середине 80-х уходил в промышленную фотографию, одно время работал в Агропроме. И настолько клуб «Панорама» повлиял, что в те годы я, как и многие из фотографов, задумался, чем заняться, в каком направлении работать, где какие открытия возможны. А поскольку я сам, в основном, снимал для газеты людей, то и выбрал жанровую фотографию. Но в какой-то момент вдруг понял, что просто искать интересные сюжеты, создавая даже гениальные фотографии — не самое главное.

Сегодня мало творить отдельные шедевры. Бывает, в каталоге четко видны все этапы развития художника. Всё у него, от начала до сегодняшнего дня, просто замечательно. Он, безусловно, очень талантлив. И вроде бы вполне современный художник, хорошо продаваемый… Но одного таланта мало. Легко усваивая новое, художник в своих работах говорит то на одном чужом языке, то на другом. А своего языка и своей позиции у этого художника нет. Ради чего он этот шедевр создает?

Особая позиция автора, которая пронизывает и все его творчество, и каждую выставку или отдельную работу — это уже новое слово в искусстве.

К сожалению, немало таких профессионалов, которые долго работают в фотографии, много ездят, устраивают персональные выставки. Они известны и у них немало заказов. Но, бывает, посмотришь его выставку и понимаешь – для корифея это очень плохо! К его уровню уже требования другие. Я не о качестве изображения говорю, с этим всё нормально. Речь идет, опять-таки, о смысловом стержне экспозиции. В хорошей выставке главное — уметь жестко отобрать нужное, это не просто — взял и собрал. Без концепции лучшие работы получаются худшими. И если у опытного фотографа — просто набор открыток, красивых фотографий, никак не осмысленных, то для выставки лучше пригласить специалиста-дизайнера или искусствоведа.

На мой взгляд, близко касается этой темы одна работа с моей выставки 2007 года, которая называется «Линии на ладони».

Мы же судьбы своей никогда не знаем заранее, как и где она сложится, правильно? На фотографиях этой серии Сурников Николай, который тоже был членом фотоклуба «Панорама». В какой-то период судьбы наши пересеклись. Но потом Николай тяжело заболел и постепенно угас.

И когда он был уже совершенно беспомощный, что-то меня подтолкнуло выпросить у него его фотографии, где он еще мальчишка, потом служит в армии и др. И эта пачка фотоснимков пролежала у меня с полгода, пока мне не пришла в голову идея скомпоновать его и мои фотографии вместе. Получились параллельные линии жизни двух коллег.

Но у меня осталось чувство, что в этой работе не хватает какого-то смыслового акцента. И вот когда Николай умер, на похоронах до меня вдруг дошло, что не хватало как раз такого завершающего кадра. Конечно, это кощунство, в горе, когда друга потерял, — думать о подобных вещах! Но в нашей профессии часто приходится решать — морально или нет что-то снимать. В тот раз долг фотографа пересилил. У меня в кармане случайно была фотомыльница. Помню, что когда снял этот кадр, то ощутил радость – я нашел то, что искал! И после того, как эта фотография легла на свое место, серия была закончена. Последний кадр «осмыслил» всю серию.

Так что поиск стержня, концепции работы нередко сопряжен с большими усилиями.

Лично для меня всегда интереснее выставка, которая не представляет собой какой-то невразумительный винегрет, а выглядит как что-то цельное, объединенное мыслью. Это касается любых жанров. Даже пейзажные фотографии можно и нужно отбирать, связывая их хоть со средой, хоть с занятием альпинизмом. Да, на маршруте очень небольшой диапазон возможностей, там всегда проблемы со временем, со светом и съемка иногда просто физически трудная. И не следовать стереотипам очень сложно. Но при наличии выработанной самим автором смысловой линии и это может стать очень интересным проектом, а не набором видовых открыток.

Хотя, к сожалению, многим нашим зрителям как раз фотокрасивости кажутся откровением. Немногие из них восприняли и как-то положительно оценили прошедшую незадолго до этого в Ташкентском Доме фотографии сборную выставку 23 современных японских фотографов «Вглядываясь в современный мир: Японская фотография с 1970-х годов до наших дней». А ведь это была одна из самых высококачественных экспозиций в истории ташкентских выставок! На ней были представлены более семидесяти работ, созданных японскими фотохудожниками с мировыми именами. Как можно было не заметить выставку такого уровня?! Хороших выставок вообще не так уж много. Многое в восприятии уже от нашей зрительской культуры, вкуса, интуиции зависит.

Восприятие фотографии

К сожалению, цифровые технологии не позволяют делать объемные фотографии. Зритель не видит этого пространства, — фотографии плоскостные, фронтальные! А пейзаж обязательно должен быть многоплановым, пространственным. В аналоговых же фотографиях – воздух всегда чувствуется, пластика чувствуется даже на темном фоне. Цифра выпуклость эту не даст.

Вообще-то я сторонник черно-белой съемки. Опять-таки, если взять живопись — ей ведь две тысячи лет, не меньше. А фотографии лет сто семьдесят, не больше. Причем если говорить о культуре восприятия цвета, то ее временной пласт — от силы лет пятьдесят. И настоящих цветовиков-фотографов в мире, я думаю, всего человек двадцать. Тех, кто в совершенстве чувствует и знает цвет.

М.С.: Но в жизни же Вы видите не только черно-белые цвета?

Когда работаешь в цветной фотографии, то должен обязательно видеть все эти цвета, представлять, как они будут выглядеть на фотографии, только тогда будет какой-то результат. А если фотограф не видит в цвете, то хотя бы черно-белое видеть обязан. Первое правило фотохудожника: делаю черно-белую фотографию, то и сюжет вижу тоже черно-белым цветом. Когда живописец работает с цветом, то он опирается на развитую, многолетнюю цветовую базу, насмотренность. Он годами учится ощущать всю эту раскладку цветов и оттенков их. Художник может по интуиции подбирать нужные сочетания и соотношения цветов.

А в технологию фотоаппарата интуицию не заложишь. Фотографу самому нужно дополнительно решать, сочетаются цвета или нет. Технология не имеет никакого отношения к художественной фотографии, у нее свои задачи. А у фотохудожника пласт цветовой культуры невелик.

Моя тема

Я ведь узбекскую тему лучше узбека не раскрою. И если я о своих корейцев не буду рассказывать, тогда кто же? Вот так интуитивно в 80-е гг. я вышел на свою тему: корейцы Центральной Азии. И стал последовательно в течение многих лет эту тему разрабатывать. Так что стержень моего творчества — это история моего взгляда на корейскую тему.

М.С.: Вы с горечью говорили о том, что нередко советские корейцы с трудом могут проследить свою родословную ранее деда-прадеда. Когда Вы гостили в Корее, ощущали ли себя на земле предков?

Словами трудно передать. Я там много снимал, но старался уезжать в глубинку, в деревню, километров за 300 от американизированного Сеула. Вот там еще чувствуется корейский дух. Ходил из деревни в деревню, с сопки на сопку, снимал потрясающие пейзажи, туманы, среди сопок в сухой траве родовые могилки… Помню свое тогдашнее, какое-то космическое ощущение, когда с сопки внизу была видна вся Корея — «вот оно, место моих предков!»…

…. Но все же мой материал, он в Казахстане и Узбекистане. И я всё здесь объездил. Как же уезжать, если материал для меня — главное? Никакой современный Интернет мне в этом не поможет.

Материала у меня о местной корейской диаспоре накопилось много, целый архив. Уже несколько месяцев я им занимаюсь. И для меня история того, что было изображено тридцать лет назад, становится гораздо важнее самой фотографии.

Ту стопочку альбомов, рассказывающих об истории творческой фотографии в Узбекистане, дополняет и мой сборник «До востребования», изданный в 1999 году в Алма-ате.

Многие фотографии, представленные в нем, снимались еще в 80 годах.

Вот эту работу «Воспоминания о 37-м. До востребования» я сделал в 1987 году. И когда выставил ее на конкурсе в жанре натюрморта, то особого впечатления она не произвела. Время было другое.

На самом деле это, скорее, концептуальная фотография — о моих эмоциях, связанных с репрессиями 37-го года.

Корейцев же, наших отцов и дедов, сюда переселили в том самом году. Многие из них погибли в лагерях. И наверняка все они каждый день мысленно писали своим близким вот такие письма, в виде треугольников. Но через толщу времени, как через это окно, затянутое паутиной, их мысли до нас уже никогда не дойдут…

Однако получился не всем понятный ребус, скорее, сюрреалистическая композиция, где я сделал все как бы наоборот, наизнанку. Так что одно дело — идея, а другое — ее исполнение.

Такие случаи бывали у разных фотографов. В то время такие нетрадиционные работы воспринимались лишь как небольшой эпизод, без дальнейшего развития. Потому что не было ни пиара, ни достаточного числа экспериментов. И они не могли как-то повлиять на творческую фотографию…

В этом альбоме, в основном, фотосерии, рассказывающие о судьбах корейцев в Центральной Азии. В том числе, об уходящей деревне, о национальных традициях, об известных людях: сельских врачах, писателях, художниках. Как, например, вот эта — «Между мигом и вечностью»- об алмаатинском кукольнике Сергее Соне.

Я не считаю себя фотохудожником, скорее, фотопублицистом, хотя и не делаю газетных фотографий. Я очень люблю жанровую съемку, но живую, без постановки.

У меня была целая серия под названием «Мадонны ушедшего века», в нее входили «Утро», которая попала в сборник «Поэзия света и тени» и вот эта композиция «Подсолнухи». Их я делал так, как тогда, в начале 90-х годов, ощущал. А на сегодняшний день это просто нехорошо: банальное исполнение, задумка лобовая, тема одна и та же. Ведь в советское время журналистская жанровая фотография режиссировалась, потом раскручивалась по заранее сделанной схеме и доводилась до «естественности». Но аппарат, он никогда не врет, все равно ложь будет видна, пусть и не сразу. И здесь видно, что фотография срежиссирована.

Но вот за следующие две фотографии мне не стыдно. По работе «Уборка кукурузы», снятой 1979 году, а распечатанной в конце 90-х годов, можно проследить эволюцию фотографа. Получается, я менялся и фотографии вместе со мной. И очевидно, тогда, при ее распечатке я до нее еще не дозрел. А недавно ее снова увидел и ахнул. Она «плотно упакована» в ней каждый миллиметр работает. Эта композиционная диагональ не режет глаза, но при этом четко делит пространство на два смысловых пятна. На одном жирный мужчина, который безучастно ждет конца загрузки, и на другом — женщины, работающие в зной, не покладая рук. По содержанию фотография интересна, с подслоями, с внутренней экспрессией. Работа получилась современной, хотя и снята 30 лет назад…

А фотография «Подарок» 1995 года (снятая всего пять лет спустя после «Подсолнухов»), хотя тоже на тему «мать и дитя», но в ней той искусственности нет. И как ни парадоксально — после всяких банальных опытов — по исполнению она совершенно другая. Так и получается, что со временем фотографии меняют свою ценность. У банальной век короток, а содержательная фотография и сегодня современна.

М.Стальбовская